环形闪光灯和后真相

傅尔得(Joanna Fu)访谈
首发于 CityZine Magazine, China, September 2020



对大多数人来讲,朝鲜就像中世纪前的罗马一 样遥远。在观看纪实摄影师MaxPinckers所拍的朝 鲜时,他那无处不在的闪光灯,时时会将我们从对朝 鲜这个封闭世界的窥探中逼退出来。

前往朝鲜首都平壤的四天拍摄中,展现在Max Pinckers面前的所有一切,似乎都经过了精心的安 排:无论是整齐地别在学生、成年人胸口的红色徽 章;还是在孤儿学校的教室里上课的学生,乘坐公 共交通、进行户外野餐的民众,穿着高跟鞋和短裙 走在街上的女性;抑或是像外科手术室般干净、安静 的餐厅,如积木般一栋栋排列开来的缺少生活痕迹 的空旷寂寥的住宅区,等等。Max Pinckers用闪光 灯将眼前的一切变成了剧场,表演的内容或许不是 真实的,但表演是真实的。

相对于追求过时的客观性和真实性的传统纪实 摄影,出生于1988年的Max Pinckers,正以其多部 具有代表性的作品,成为彰显纪实摄影新观点的中 坚代表。事实的真相不再是重心,Max Pinckers更 关心要以怎样的结构和叙事,来架构起一个故事, 表达出一个观点。

我们可以看看Max Pinckers做过的一些纪实 摄影项目:《荷花》系列,以人为的在场拍摄和对照 片档案式的处理,区别了传统意义上被纪实摄影所 青睐的泰国变性人这一流行题材的拍摄。《第四面 墙》系列,以纪实摄影加上表演式的操纵,将虚构 的世界渗透进现实中,探讨了宝莱坞对印度社会的 广泛影响。《他们会像雨滴一样歌唱或留下我一人 口渴》系列,是讲那些从印度种姓制度、包办婚姻 中逃离出来的追求自由爱情的男女的故事,但Max Pinckers没有强调纪实元素,而是通过档案、报纸、 表演等现虚实之间的交织碰撞,隐喻出那些置于危 险中的男女命运的处境。拍摄于日本的《两种记忆和记忆本身》系列,以对画面的控制和放任之间的平衡,表达了外界对日本的刻板 印象,探讨了西方对日本的文化和观念的脱节。《多余的边缘》系列,则以采访、新 闻报道、档案镜头和摆拍等形式,架构了曾发生在美国且引起过媒体轰动的六个 小人物的故事,传达出媒体和更客观的纪实摄影无法传达的主观现实。

由此,我们一再感知到,Max Pinckers并不在乎一张照片在现场、当下的决 定性瞬间或真假,而是倾注精力于照片何以让人感到真实及其背后的原因。他让 我们一再思考如何在摄影中感知现实,以及观点如何通过摄影被铺陈和推进。
时代已然发生了很大的变化,纪实摄影无法再仅以价值中立和事实原则,来 说服人们沿袭过去对饥荒、艾滋、战争、环保等一系列题材的认识和判断了。在技 术、权利深度介入的大数据时代,支撑真相的原先基础正在逐渐崩溃,真相变得面 目可疑,无论从美国大选还是从英国退欧,都一再表明了当下的现实:人们对事情 事实的判断,已从真相优先于立场,转变为立场优先于真相。

2016年,“后真相”一词被《牛津英语词典》选为年度词汇,它被如此定义: “诉诸情感及个人信念,较陈述客观事实,更能影响舆论的情况”。由此,真相成了 一个相对性的词汇,比事实更深刻影响人们的,是人们已有的政治立场、价值观、 哲学观念、权利意识,以及其对自身及这个世界的重新认识。

真相变得日益复杂起来,它不能继续像过去那样被简单、直接地呈现。因此, 基于真相的纪实摄影,也无法继续拥抱世界表面所呈现给我们的一切。正是如 此,Max Pinckers才运用的不同方法,如同针线般穿梭于真实和虚构之间,编织 出他对事实的感知和观点。正如后真相时代所彰显的,相信与否,观点所在,才是 决定某个事实被采用、以及如何被采用的关键。

Max Pinckers的实践,为我们理解纪实摄影在后真相时代的角色提供了丰 富的样本。而对绝对真相的消解,并非在近几年从天而降。已故法国社会学家、哲 学家让·鲍德里亚,早在几十年前,便经由对消费社会的批判性分析与研究,建构 了“去物质化”和“去真实”等理论。特别是其于1981年出版的《拟像与拟仿》一 书,提出了世界仅仅由没有真实根据、仅仅自我指涉的“拟像”所构成的“超真实” 概念。自那之后,“超真实”的概念便影响世界至深,可见,鲍德里亚等人的多年耕 耘,为由真相到后真相时代的过渡,提供了坚实的理论基础。

Max Pinckers在其纪实摄影项目中所呈现的,是其以批判性的眼光,将事 实、观点等经过一定手段的架构和处理之后,被再现的真相。无论纪实摄影发生 着怎么样的转变,经由Max Pinckers,我们也知道,对纪实摄影的理解需要重新 调整。

城市画报:1948年出版的《俄国纪行》一书,是由作家约翰·斯坦贝克(John Steinbeck)和摄影记者罗伯特·卡帕(Robert Capa)行走苏联的共同见证纪录。 在那之后约70年,你和记者欧逸文(Evan Osnos)受媒体之邀,前往朝鲜采访。这 两趟行程来看来像是历史的某种巧合,当下的纪实摄影跟卡帕时代的相比,已大不 相同。你怎么定义纪实摄影?你的作品又是如何从传统纪实摄影发展演进而来的?
Max Pinckers:在这种情况下,重要的是要明确区分新闻摄影和纪实摄影。“纪 录片”一词第一次出现在英语中(因为它最初来自法语)是由约翰·格里尔逊(John Grierson)提出的,他试图将纪录片定义为“对现实的创造性处理”,这与在早期先 驱者之后的纪录片发展方式有着惊人的不同。所以你可以说,一开始,纪实作品是 非常实验性、主观且诗意的,但这概念仍然非常模糊。这只是处理现实的一种方 式,也即将其转换成一种主观的形式。但随着时间的推移,纪录片在概念上成了新 闻摄影的同义词。而新闻摄影不同于纪录片,因为在涉及到表现现实时,新闻摄影 没有自我反省或批判媒体局限性的空间,新闻摄影也常常是由公司或机构委托拍摄 的,而纪录片项目则大多出于个人动机或由独立资金支持。因此,摄影记者及其所 创造的图像,本质上是利用图像是生产和传播的形象经济的性质,不能在不损害自 身利益的情况下反思自己的权力结构。而纪实型的人则专注于批判性地质疑这些 权力结构,并将其运用到作品中。斯坦贝克和卡帕当初在苏联旅行时,新闻摄影还 没有达到黄金时代,进入黄金时代是在那之后十几年的事,但它在很大程度上仍是 一种纪录社会现实的新方法。在那个时代,新闻摄影提供了一种令人耳目一新的现 实视角,它仍然具有说服人们改变现状的力量和影响力。在我看来,19世纪赋予摄 影的功能到现在已经过时了。“红墨水”系列在我的所有作品中是很特别的。我通常 从事的是长期独立的纪实摄影项目,我会使用不同的方法来进行编排和处理,我总 是在事物的真实和虚构之间,或者它们的重叠处,寻找一个灰色地带,我会在某些 情况下进行干预,比如当场搭建一些实物等。但在“红墨水”系列中,情况则完全相 反,我只是个参观者,只能拍下我所看到的一切。对于朝鲜,人们已经形成了先入为 主的观念。我的拍摄方式,使用的是与广告或宣传相关的美学,一切都好到令人难 以置信,灯光很好,看起来还有点像时尚片。我不需要在任何情况下进行干预,因为 “建构性”的概念已经存在。

城市画报:你为什么将这个系列取名为“红墨水”?
Max Pinckers:这个系列的标题,其实是参考了斯洛文尼亚哲学家齐泽克的一本 书《欢迎来到实在界这个大荒漠》,一打开书,就会看到第一段写着:“在先前的德 意志民主共和国,流传着一个老笑话。它说的是,一个德国劳工在西伯利亚觅得一 份工作。他知道,从那里写信回国,必定无法绕过审查官的法眼,于是与朋友约定,’我们建立一套密码:如果我写给你的信是用普通蓝 墨水写的,那我信上说的一些都是真的;如果是用红 墨水写的,那就是假的’。一个月后,朋友收到了他的 第一封来信。信是用蓝墨水写的,’这里的一切都奇 妙 无 比 :商 品 琳 琅 满 目 ,食 品 极 其 丰 富 ,公 寓 不 仅 宽 敞,暖气也很充足,电影院里放映的全是西方大片, 还有很多漂亮女孩,可与她们眉来眼去。只有一样不 好——红墨水缺货’”。因为要拍摄“真实的朝鲜”是 不可能的,所以我必须找到一种方法,以确保这些照 片中包含了他们的人为因素(就像德国劳工提到的缺 乏红墨水一样)。

城市画报:如你的同行者欧逸文在朝鲜之旅结束后 所说的,“在朝鲜,没有任何事情是偶然的。”那么, 在完成这个任务的过程中,你觉得最大的挑战是?
Max Pinckers:在那里,永远有种不确定的感觉, 因 为 我 们 一 到 那 里 ,护 照 就 被 收 走 了,也 没 有 电 话 , 没有网络,联络不上任何人。而我们甚至还没有真正 意识到该如何顺应他们的礼仪,也不知道要如何表 现、应对。在精神上来讲,那是一个非常艰困的局 面 。我 会 说 ,在 那 样 的 条 件 下 工 作 ,是 这 个 项 目 中 最 困难的部分。

城市画报:为什么将闪光灯作为你朝鲜项目中最重 要的元素?你是一开始就打算要用闪光灯吗?在为 期四天的拍摄中,基于电池被没收的情况,你做了哪 些拍摄上的调整呢?
Max Pinckers:我一直使用人造光源和闪光灯, 但总会随着主题和故事的不同而稍作调整。在这项 工作中,我打算用之前没使用过的环形闪光灯,这是 出于现实考虑,因为一切都必须快速进行,我既没有 时间打光,也无法控制现场的情况,而环形闪光灯给 了我能够非常快速、高效地照亮一切的自由。另外, 环形闪光灯的光线很匀称,照片最后可以呈现出一致性。我的主闪光灯的电池确实被没收了,但这让我“发明”了一个临时制作的闪光系 统:一个用两个便携式小闪光灯组成的环形闪光灯,我用胶带、电线和支架把它们 连接到我的相机上,这种解决方案产生了一种刚好环形闪光灯可以呈现的光,虽然 有些不同,但我觉得效果更好。

城市画报:你如何看待事实和虚构?在你看来,当代纪实摄影的核心要素是什 么?而你如何看待当前的“后真相”时代?
Max Pinckers:对于我来说,纪实摄影最重要的元素就是它的不确定性。纪实 摄 影 目 前 处 境 艰 难 ,尤 其 是 在 当 今“ 后 真 相 ”和“ 假 新 闻 ”的 时 代 。我 们 生 活 在 一 个超个人主义和混乱的时代,在这个时代,我们与现实的关系变得更加流动、虚 拟和脱节,纪实摄影不能提供一个解决方案,它只是一种介于事实和虚构之间, 或介于现实主义和建构主义之间的模式,它时常受与之相伴随的格式化知识、实 用主义和工具性的建构的损害。它不只关于创作过程或成品,也包括很多方面, 如形式、美学和信息的呈现构造,以及它所支持的结构等。纪实摄影有将反身性 与伦理立场结合的倾向,在这里,责任的问题被扩展到许多不同的层面,其中的 主要关键点不仅是作者的立场,而且还包括真理的一般概念、来源和参考的有效 性、拍摄对象之间的关系和表现方式、美学政治因素、当代视觉景观的变化、过 度格式化和意识形态化的新闻媒体,等等。纪实摄影立即融到了一个更大的语境 框架中,成为其中的一部分,成为某种机制的一部分,意在为独立于作品之外的 东西做出贡献和影响。但让我们面对现实吧:我们越是试图找出纪实摄影的真正 本质,就越无法理解它,这就是为什么保持批判性和自我反思,并接受纪实摄影 所固有的怀疑和不确定性是如此重要的原因。

城市画报:回顾你的纪实摄影之路,在发展自己独特表达方式的过程中,最重要 的东西是什么?
Max Pinckers:电影制片人亚当·柯蒂斯(Adam Curtis)认为,作为纪录片制 作人,我们的任务是对现实如何被描绘的共识和公认的观念持批判态度,并不断 发现新的现实主义形式。每个时代都有一种向大众报告现实的方法,就像绘画 曾出现在中世纪一样。这不是关于现实是否存在,而是关于观众是否同意你的观 点,你向他们展示的是代表现实的诚实尝试, 还是反思这种尝试的尴尬。我们今 天所谓的现实主义从根本上诞生于一个政治时代,在这个时代,人们相信政治不 仅能够理解世界,而且能够改变它,纪录片就是从这种政治理想中诞生的。在当 今世界,这种公认的现实主义框架已经恶化到对什么是真实的、什么是虚构的、 半真实的,或一些观点等,都已经没有普遍共识的程度。我们的工作,是在分析 的基础上批判性地质疑这个时代的个人主义,并试图定义一个我们都能认同的 新的现实主义框架。

城市画报:我了解到你是在亚洲长大的,而你的一些最重要的作品也是在亚洲的 不同国家完成的,尤其是在印度。你的童年、家庭、教育和成长情况如何?是什 么促使你走上了纪实摄影这条路?
Max Pinckers:我生长在一个艺术家庭,父亲是一名摄影师,母亲是一名记 者,我是在这样的环境中长大的。直到18岁前,我都在亚洲,不过在那之前,我也 搬到不同的地方住过。但是,当搬回到我出生的比利时后,我想和那里的朋友们 重新建立联系,当时他们大都在艺术学院,如在根特艺术学院的美术皇家学院上学,他们在做各种各样的事情,比如电影制作、新 媒 体 、绘 画 和 动 画 等 ,我 决 定 加 入 他 们 ,便 去 学 了 摄 影,而这背后也没有什么浪漫的故事。我的第一批 实验是Lomo摄影和其他模拟实验,比如,我会拍完 一个胶卷后,再把它寄到世界的另一边,让别人继续 在上面拍,那很有趣。在学院的几年里,我很快就开 始思考和研究纪实摄影,直到今天,我还在同一所 学校攻读艺术博士学位。我反对人们普遍接受的纪 实摄影所代表的信念,它通常是客观事实、真理主 张以及权力和权威的立场。我不会说我要试图破坏 它 ,但 我 确 实 试 图 质 疑 它 ,批 判 性 地 看 待 它 。例 如 , 在《荷花》系列中,我着重思考了将美学应用于纪实 摄影的原因,为什么一幅画总是要很漂亮或者构图 很好?为什么它必须光线充足,或者看起来像一幅 画,而实际上你只是想表达一些关于题材的东西?

城市画报:什么样的参考或影响塑造了你在不同时 期对摄影的理解?是有一本具体的书,或者是有哪 些激发过你灵感的艺术家吗?
Max Pinckers:多年来,我受到了许多艺术家、 作家、哲学家和理论家的影响,其中一些真正让我 印象深刻,他们是亚当·柯蒂斯(Adam Curtis)、 约翰·格里蒙普莱(Johan Grimonprez)、贝 托尔特·布莱希特(Bertolt Brecht)、杰夫·沃 尔(Jeff Wall)、菲利普-洛尔卡·迪科尔西亚 (Philip-Lorca diCorcia)、T.J.德莫斯(T.J. Demos)、弗朗西斯·埃利斯(Francis Al s)、 伦佐·马滕斯(Renzo Martens)、佩德罗·科斯 塔(Pedro Costa)、詹姆斯·特瑞尔(James Turrell)、郑曦然(Ian Cheng)、阿瑞拉·阿祖雷 (Ariella Azoulay)、约书亚·奥本海默(Joshua Oppenheimer)、希朵·史戴尔(Hito Steyerl)、 艾伦·塞库拉(Alan Sekula,)、迈克尔·海泽 (Michael Heizer)、泰伦·西蒙(Taryn Simon)、 德克·布雷克曼(Dirk Braeckman)、勒内·马 格里特(René Magritte)、沃尔夫冈·蒂尔曼斯 (Wolfgang Tillmans),Adam Broomberg & Oliver Chanarin(亚当·布鲁姆伯格与奥利弗·沙 纳兰), 阿尔弗雷多·贾尔(Alfredo Jaar), 托马 斯·迪曼德(Thomas Demand), 鲍里斯·米哈伊 洛夫(Boris Mikhailov), Burial(音乐人William Emmanuel Bevan), 佩索阿(Fernando Pessoa),博尔赫斯(Jorge Luis Borges)等等。